Онлайн-программа «Живее всех живых. Кинолениниана в Музее кино»


Москва, 129223, проспект Мира, 119, павильон № 36. Телефон: +7 (495) 150-36-10
Читайте и слушайте онлайн! Схема проезда

22/04 — 31/12/2020


Москва, 129223, проспект Мира, 119, павильон № 36. Телефон: +7 (495) 150-36-10
Читайте и слушайте онлайн! Схема проезда

22/04 — 31/12/2020
Кинолениниана
22 апреля исполняется 150 лет со дня рождения В. И. Ленина. Личность этого человека, противоречивая и трагическая, еще многие годы будет вызывать ожесточенные споры в российском обществе. Музей кино предлагает посмотреть на Ленина, как одного из самых интересных героев отечественного кино , как советской эпохи, так и и нашего времени. 

Всех, кому интересна «кинолениниана», 22 апреля ждут выступления и статьи научных сотрудников Музея кино, известных киноведов и кинокритиков. Онлайн лекция Максима Казючица будет посвящена ленинским фильмам великого кинодокументалиста Дзиги Вертова. Нина Спутницкая расскажет историю создания легендарной дилогии классика советского кино Михаила Ромма – «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Нина Цыркун в своей статье размышляет о дегероизации образа Ленина в фильме Александра Баширова «Железная пята олигархии» и других фильмах постсоветской России. Дмитрий Салынский представляет на суд читателей свою рецензию на главный фильм современной Киноленинианы - «Телец» Александра Сокурова.



22 апреля в 17:00 
Онлайн-лекция Нины Спутницкой «Ленин, Щукин и Ромм»

Созданный Борисом Щукиным в фильмах Михаила Ромма образ не только заложил многолетнюю традицию интерпретации Ленина на экране, но и породил целый корпус текстов низовой и даже контркультуры. Как актер работал над ролью, почему именно анекдотичные черты официального облика вождя большевиков вышли на первый план в 1937 году, почему именно Михаилу Ромму была поручена работа над первой киноленианой в советском игровом кино, где режиссер черпал вдохновение и сколько существует версий фильма «Ленин в Октябре» - узнаем на лекции Нины Спутницкой.  
 



22 апреля в 18:00 
Онлайн-лекция Максима Казючица 'Ленины Вертова: правда кино и «Кино-правда»'

Дзига Вертов, один из немногих подлинных гениев кино, создатель удивительной эстетики монтажа и методов съемки документального кино (вместе с братом Михаилом), не раз обращался к хроникальным кадрам, запечатлевшим В. И. Ленина. Вождь мирового пролетариата занял особое место в его киновселенной. Лекция посвящена образу Ленина и монтажной мифологии Дзиги Вертова, их синестетики и синестезии. Лекцию читает научный сотрудник Музея кино, кандидат философских наук Максим Казючиц.




Статья Нины Цыркун
«ЛЕНИН И ДЕБОШИР»

Когда схлынул энтузиазм, связанный с надеждами на быстрое построение нового справедливого общества, негативные последствия макроэкономической политики, а затем и разразившийся первый экономический кризис протокапиталистической формации 1998 года, в постсоветском кино довольно агрессивно обозначилось левое направление. Одним из зачинателей этого процесса стал актер Александр Баширов, который в 1997 году дебютировал как режиссер фильмом «Железная пята олигархии». 

Фильм поставлен по мотивам антиутопии Джека Лондона «Железная пята» (1908), написанной под впечатлением от русской революции 1905 года. В книге рассказ ведется от лица американской революционерки 20-го века Эвис Эвергард, рукопись которой была обнаружена семьсот лет спустя, в 27-ом веке, в эру так называемого Братства Людей. В фильме, как сказано в титрах, использованы диалоги из этого романа, и это действительно практически всё – кроме, разумеется, пафоса. Немаловажно упомянуть, что фильм носил студийный характер – в том смысле, какой вкладывался в понятие студии в советском искусстве 20-х – начале 30-х годов. Он был поставлен Александром Башировым в сотрудничестве с его студентами-воспитанниками, студией Баширова «Дебошир-фильм» за 25 тысяч долларов. Студенты работали в качестве актеров, статистов, ассистентов, администраторов и т. п. 

Подобно героине романа Джека Лондона, спутница главного героя, Николая Петровича, преисполнена обожания. Она ведет рассказ из того времени, когда «пролетариат пережил поражение», какого не знал раньше, о человеке, у которого под маской самонадеянного выскочки скрывалась нежная душа. Героиня романа Эвис Эвергард ведет речь от собственного лица, а Николай Петрович читает ее текст девушке, которая в него влюблена. 

Черты самонадеянного выскочки в сочетании с нежной душой собрались в образе героя-трикстера, которого играет сам Александр Баширов. Серьезные реплики исходного персонажа Эрнеста Эвергарда перемежаются в фильме абсурдистскими фразами Николая Петровича, со страстью выкрикивающего зачастую комичные, нелепые фразы: «Люди вставили себе золотые зубы во время застоя. Они искрошились!». 

Внешне Николай Петрович откровенно плакатен, и плакат этот списан с Владимира Ильича Ленина, каким он был и остался в народном сознании, во многом сформированным советским кинематографом. Баширов пародирует его манеру говорить – быстро и эмоционально, походку, резкую жестикуляцию и эксцентричность; часто берет с нижнего ракурса, подчеркивая величественность довольно заурядного на вид человека; его персонаж, выступая, выбрасывает вперед руку (как на памятниках) или прячет ее в карман, слегка наклоняясь к слушателям. Нетрудно заметить, что Баширов здесь ориентируется не на реального Ленина-человека, а на ранние фильмы о Ленине и особенности его изображения там. В титрах автор приносит благодарность Сергею Эйзенштейну, Всеволоду Пудовкину, Льву Кулешову, Михаилу Ромму, Борису Барнету. Николай Петрович напоминает Ленина в «Октябре» Эйзенштейна, сыгранного рабочим Никандровым благодаря внешнему сходству – нежелание Надежды Константиновны Крупской видеть в роли Ленина профессионального актера совпало с ориентацией Эйзенштейна на интеллектуальное кино, несовместимое с образом-характером, место которого должен был занять образ-типаж, против того, чтобы вождя изображал профессиональный актер. Однако версия Никандрова Крупской не понравилась: «Неудачно изображение Ильича. Очень уж суетлив как- то. Никогда Ильич таким не был». Излишняя суетливость экранного вождя, возникшая благодаря ориентации на документальные кадры, снятые со скоростью, не соответствующей скорости нынешней съемки, не понравилась многим лично его знавшим или видевшим. В частности, резко отрицательно отозвался об этом образе Владимир Маяковский: «Пользуюсь случаем при разговоре о кино еще раз всяческим образом протестовать против инсценировок Ленина через разных похожих Никандровых. Отвратительно видеть, когда человек принимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодвижения — и за этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие мысли. Совершенно правильно сказал один товарищ, что Никандров похож не на Ленина, а на все статуи с него. Башировский персонаж отсылает как к оригиналу своего Ленина к тому, которого сыграл Борис Щукин в фильмах «Ленин в Октябре» (1937) Михаила Ромма и Дмитрия Васильева и «Ленин в 1918 году» (1939) Ромма. Однако в большей степени Николай Петрович соотносится с гротескно-сатирическим, пародийно-карнавализованным образом, созданным (с помощью переодеваний и грима) Андреем Мягковым в комедии Леонида Гайдая «На Дерибасовской хорошая погода, на Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992), а также Виктором Сухоруковым в фильмах «Комедия строгого режима» (1992) Михаила Григорьева и Владимира Студенникова и «Все мои Ленины» (1997) эстонского режиссера Харди Волмера. Отсюда акцентированная импульсивность персонажа, перепады его настроения, парадоксальность высказываний и истеричность («Я повешусь!», - восклицает он, впадая в отчаяние).

С одной стороны, Баширов изображает своего героя сочувственно, а с другой – пустотой революционной фразеологии и пластическим поведением персонажа плутовского романа его же и развенчивает, завершая фильм подчеркнутым набором изобразительных штампов героико-революцонного кино с разрыванием на груди окровавленной тельняшки и уходом подруги со смертельно раненным Николаем Петровичем на руках в кроваво-красное марево закатного солнца на морском мелководье. Эпатажная гротесковая карнавализация в симбиозе с идеализацией прошлого выступает здесь как способ новой самоиндентификации автора в условиях меняющегося, принимающего подчас абсурдистские черты социально- экономического контекста. При этом художественная правда одерживает верх над искренним воодушевлением замысла, не попавшего в свое конкретное историческое время, прагматично требовавшего других героев.

Имея в виду метазадачу Баширова как представителя поколения постсоветских режиссеров 90-х, нацеленных на поиски (выработку) нового киноязыка, а также подчеркнутую избыточность в этой картине советского символизма, «Железную пяту олигархии», по-видимому, можно диагностировать так же, как это сделал современный французский историк кино Жан-Клод Конеса относительно «Октября» С.М. Эйзенштейна, подчеркнув, в частности, его «экзальтированный» характер: «Кажется, что Эйзенштейн больше не понимает притягательной силы изображений и делает «Октябрь» как фильм, наполненный скептическими размышлениями о производстве изображений и об их избытке. В некотором роде <…> снимает вечную дилемму между стремлением к иконопочитанию и иконоборчеством…»*.

* - Жан-Клод Конеса. «Октябрь»: кризис изображения//Киноведческие записки. 2000 № 46 C.144-145.



Рецензия киноведа Дмитрия Салынского
на главный фильм современной Киноленинианы - «Телец» Александра Сокурова

АКВАРИУМ 

Зеленое стекло, за ним мутная вода. Аквариум. А кто в нем живет? Не тритоны, не аксолотль, который, как нас учили в школьной биологии, превращается в амблистому. Там живет время. Времени зеленая вода. Тарковский уподоблял время воде. Сокуров имел смелость выполнить завет и наполнил прозрачной зеленой водой времени фильм о человеке, который боролся с временем, хотел пришпорить время, переломать историю. И вот человек этот тонет в зеленой воде, которая уносит его в прошлое. А мы наблюдаем это утопание, эту агонию. Тонет злой дедушка Лукич, дед Мазай, вождь пролетариев всего мира, российский наш Тутанхамон — живая мумия до ее помещения в мавзолей. Такое наивно-бодренькому американскому австралийцу Расселу Малкехи в его ужастиках об оживших мумиях даже и не снилось. Тут правда пострашней сказки. Страшный фильм об умирании — страшный не тем, что жизнь кончается, а тем, что умирание состоялось уже давно, только умерший об этом не знает и делает вид, что живет. Мне представляется, уж простите такую естественно- историческую вольность, что умер он году в 1881-ом, лет за сорок с лишним до агонии в Горках. Не дышал, не чувствовал живого воздуха, запаха цветущих деревьев. Перестал быть живым, когда решился угробить крупнейшую страну мира, когда повесли его брата Александра за цареубийство, а он сказал “мы пойдем другим путем”. Вот этот размах мести — истинная трагедия. Софоклы с Эврипидами такое про богоборцев писали. Что это — он любил брата больше, чем весь мир? Или не любил вообще никого и ничего? Никто уже этого не узнает. Единственное, что для меня не очень ясно — уж не ждут ли от меня, от зрителя, сочувствия? Не хотят ли, чтобы я его, бедненького, пожалел? Надеюсь, что нет. Ну не сумасшедший же я, чтобы сочувствовать тому, кто подписывал рескрипты об уничтожении миллионов. Восстал он, и пусть Бог его прощает, это где-то там, в небесах решается — куда он смотрит, улыбаясь мечтательно, в последнем кадре фильма, будто ища там не прощения, а полного, на равных, взаимопонимания. Человек не имел права на то, на что решился он. С тех пор, как решился, он и стал живым трупом. Это Лев Николаевич про него, не про Федю Протасова написал. 

Ощущение, что вижу не-жизнь, не отпускало меня все время просмотра, и от этого все другие персонажи фильма тоже казались мне какими-то мелкими тварями из мира духов, служителями главного демона — его жена, сестра, сиделки, сторожа. И, конечно, из них самый ушлый, шустрый демон — Сталин. Примчался в тишине, прошустрил по комнатам, там и сям сунул нос, свой порядок наладил — и исчез, оставив только запах серы и дыма. И вместе с тем они достоверны вплоть до тактильного ощущения, будто соприкасаешься с ними, дышишь одним с ними сырым аквариумным воздухом. Вот этот эффект присутствия кажется мне главной художественной задачей, блестяще разрешенной в фильме. Что же до задач содержательных, концептуальных, то и они решены тем же приемом, потому что проблемы власти, истории, вины и трагедии личности, и т.д. и т.п., на мой взгляд, как это ни парадоксально, разрешаются и снимаются именно эффектом присутствия: ведь большое видится на расстоянии, а вблизи оно маленькое, телесное, сырое и мягкое, как тритон, как аксолотль, и какие, скажите мне, могут быть к аксолотлю исторические претензии? 

Когда речь идет о “Тельце” и “Молохе”, где действуют Ленин и Гитлер, то, мне кажется, разговор о том, как это сыграно и снято, должен отходить на второй план перед вопросом — зачем это вообще снимается и играется. Поясню аналогией. Для верующего невозможен эстетический подход к иконе, ведь для него ее образы реально определяют судьбу мира и судьбу его самого, и с ней можно только разговаривать, молиться ей, эстетике тут нет места, стремление художников сделать икону красивее есть на самом деле форма молитвы. Так и тут: воля персонажей Сокурова сделала наш мир таким, каков он сейчас есть, а значит, их судьба переплетена с судьбой любого из нас, и в каком-то смысле это тоже своего рода если не иконы, то эйконы, образы некоей реальности, абсолютной в том смысле, что она совершенно реально касается и меня, и вас. Поэтому я не могу смотреть эти ленты с точки зрения эстетики, извне, а могу только изнутри, через то, чем это касается лично меня, и не могу оставить автору право обращаться с ними, как с обычными персонажами, потому что они — часть и меня самого, моей судьбы, а значит, и моя в какой-то степени собственность. И это заставляет меня прежде всего спрашивать, что хотят от меня этим показом. Какой способ моего общения с ними мне предлагают. И какую не их оценку, а мою собственную самооценку мне в этом общении навязывают. Вот, например, карикатурность в изображении Гитлера в “Молохе”, иногда почти кукрыниксовская, показалось мне, мягко говоря, невысокой по мысли, потому что ну никак не был на самом деле карикатурой человек, поставивший на колени полсвета и едва не уничтоживший мою страну; ведь я и встречный вопрос могу задать — если он ничтожество, то кто же тогда все те, кого он громил, кто же тогда мы сами, едва не уступившие ему и остановившие его полчища лишь горами тел мертвых своих солдат; вот и оказывается, что окарикатуриванием персонажа автор не его унижает, а зрителя — что меня, естественно, в восторг и не приводит. А вот в “Тельце” все правда. Тут воссоздается реальность. Каким-то чудом, из каких-то атомов, рассеянных во времени, она слепляется во всей своей подлинности и пододвигается к самым моим глазам. А уж как мне к ней относиться — это мое святое право выбирать. 

В этом по-настоящему сильном фильме есть сцена на уровне шедевра — прогулка, или “охота”. Мазай все еще пребывал в уверенности, что он охотится, хотя мог уже только ползти. И пытался уползти куда-то сквозь высокую влажную траву, вызывая панику у Надежды Константиновны и охранника. Лени фон Рифеншталь такое ползанье назвала бы “Триумф воли”. Воли без ума, без сил, без смысла. Но воли чудовищной по напряжению. Ярче шаровой молнии, она до сих пор слепит нам глаза. 
  



П о д п и с а т ь с я   н а   р а с с ы л к у


Дорогие друзья!
Добро пожаловать на новый сайт Музея Кино.

Мы постарались сделать его интересным и удобным, и продолжаем над этим работать. В ближайший месяц здесь будут появляться новые разделы и материалы. Если у Вас появятся какие-то предложения и идеи по сайту, будем рады их получить.

Ваше имя *
Email *
Ваши предложения *