«Перспективное совмещение» (1940, реж. Ренков Н. С., Птушко А. Л.), комментарий от оператора Мансуренкова Д. А.


Москва, 129223, проспект Мира, 119, павильон № 36. Телефон: +7 (495) 150-36-10
Читайте и смотрите онлайн! Схема проезда

2/05 — 16/07/2020


Москва, 129223, проспект Мира, 119, павильон № 36. Телефон: +7 (495) 150-36-10
Читайте и смотрите онлайн! Схема проезда

2/05 — 16/07/2020
Рубрика «Редкости из фильмотеки Музея кино»
Как создавались спецэффекты в кино, когда никакой компьютерной графики и в помине не было? Предлагаем вашему вниманию документальный фильм "Перспективное совмещение" (1940, реж. Ренков Н. С., Птушко А. Л.), в которой на примере киносказок Александра Птушко рассказывается о приёме «перспективного совмещения» и о том, как делались комбинированные съёмки в кино в первой половине 20-го века. 

Комментарий от оператора, преподавателя операторского факультета ВГИК, Мансуренкова Дмитрия Ивановича: 

«Изображение на экране плоское, но мы, зрители, совершенно спокойно ориентируемся в том пространстве, которое видим. Почему так происходит? Потому что по косвенным признакам, к которым мы привыкли в повседневной жизни в реальности, можно судить и о плоском изображении в кино. Видя на экране предмет, чья величина нам знакома, мы можем судить о его расположении в пространстве. Если на экране он крошечный, мы понимаем, что он находится далеко. Если же он перекрывает другой предмет, мы понимаем, что он находится ближе, чем перекрытый им.

Художникам свойственно искажать реальность, менять пространство и делать его иным. Это влечёт за собой необходимость изобретения различных методов, приёмов и трюков. Сейчас их называют визуальными эффектами и компьютерной графикой, раньше – комбинированными съёмками. Производилась небольшая подмена, но всё казалось реальным. На самом деле это фокус, который мастер сделал таким образом, что его никто не заметил. Одним из таких мастеров, который великолепно владел техникой комбинированных съёмок и активно их пропагандировал, был Александр Лукич Птушко, – человек, поднявший сказочный и фантастический отечественный кинематограф на недостижимую высоту. По масштабу его вклада в развитие визуальных эффектов в кино он вполне сопоставим с более современным сказочником, правда американским, Джорджем Лукасом. Он был инициатором и разработчиком большинства приёмов, которые активно использовались в 1930–1960-ые гг., и на протяжении 30 лет оставался двигателем, создающим необычайные эффекты и технологии. В их числе технология, которая была известна и до Птушко, но именно он поднял её на новый уровень и довёл до совершенства, – она носит название «перспективное совмещение».

На первый взгляд всё очень просто. Если мы разместим предметы разного масштаба на разном расстоянии по отношению к объективу съёмочной камеры и при этом они не будут отличаться по таким характеристикам, как фактура, цвет, деталировка, то на экране, поскольку изображение плоское, мы получим полную иллюзию, что эти, разные по масштабу и величине, предметы – одинаковые. Этот приём позволяет делать реальными вещи, которых в реальности не существует. Например, устроить встречу карлика и великана. Этот приём Птушко прекрасно использовал в своём фильме «Золотой ключик» (1939). Актёры, исполняющие роли кукол, и актёры, исполняющие роли людей, просто расположены на разном расстоянии по отношению друг к другу. В результате у нас возникает иллюзия, что на экране действуют и нормальные люди (папа Карло и Карабас- Барабас), и маленькие куклы. Иллюзия настолько реалистичная, что даже сегодня вам не придёт в голову, что имеет место какая-то подмена. Это и есть волшебная сила кино. В дальнейшем то же самое сделает Питер Джексон во «Властелине колец». Этот приём и сегодня используется в кинематографе для решения, возможно, не столь грандиозных постановочных задач, но он вполне уместен.

В чём тут мастерство? Важно, чтобы предметы по своим характеристикам не отличались друг от друга, чтобы мы не ощущали дистанции. Разработка таких планов и есть высшее мастерство кинорежиссёра, кинооператора и художника. Конечно, сегодня это по большей части отдано специалистам в области компьютерной графики, но сами принципы и методика живут.

В качестве примера можно также привести фильм «Цирк» (1936, реж. Г. Александров) и сцену, в которой персонаж Скамейкин попадает в клетку со львами. Сегодня её легко можно сделать с помощью зелёного экрана и компьютера. «Нарисуй» льва, «нарисуй» персонажа и совмести. А как это было сделано тогда? На помощь пришло перспективное совмещение. На переднем плане перед киноаппаратом стояли тонкие прутики, они перспективно перекрывали толстую решётку за которой находились львы, а между тонкими прутиками и клеткой располагался актёр. Ему не нужно было залезать в клетку с хищными животными, а у зрителя создавалось ощущение, что он в ней.

Прекрасный пример – фильм «Руслан и Людмила» (1938, реж. А. Птушко). Как, экранизируя сказку Пушкина, снять битву Руслана с головой? Очень просто. На переднем плане располагается голова, на заднем находится Руслан. Но задача и талант постановщиков заключается в том, чтобы это смотрелось естественно, чтобы расстояние между этими персонажами не было заметно, чтобы создавалась иллюзия, что они находятся на одном расстоянии. Это так называемый способ домакетки – когда на переднем плане устанавливался какой-либо макет, а в глубине кадра действовали актёры. Это очень распространённый приём, и если взять практически любой постановочный фильм 1950-ых и даже 1970-ых гг., вы сможете найти там такого рода «перспективное совмещение». И в зарубежных фильмах, и в отечественных. К примеру, «Андрей Рублёв» (1966, реж. А. Тарковский): эпизод «Набег», в котором персонажи подъезжают к старому городу Владимиру, был снят именно таким способом. Владимир Иванович Юсов, кстати говоря, очень любил и активно пользовался комбинированными съёмками для решения своих задач. На переднем плане стоял макет, а на заднем ехала группа всадников. Но при просмотре создаётся обратное впечатление: на переднем плане едет конница, а в глубине кадра находится город, и ни у кого не возникает в этом сомнений.

Этот способ, как и любой другой, если не сдерживал, то диктовал некоторые изобразительные и стилевые особенности фильма и накладывал ряд ограничений. Причём даже если в фильме было много комбинированных кадров, снятых «перспективным совмещением», они диктовали и общую изобразительную стилистику кадров, которые снимались «впрямую». Какие же это были ограничения? В первую очередь – различная дальность планов. Предметы первого плана находятся близко, второго – дальше. Наш глаз это воспринимает вполне естественно и спокойно, но когда мы снимаем на плёнку, посредством объектива, мы сталкиваемся с таким понятием, как «глубина резкости». Т.е. если мы наводим резкость на предметы первого плана, предметы дальнего плана будут не резкими, и наоборот. Вместе с тем это стало художественным приёмом. В современных фильмах мы часто видим чётко только незначительную часть пространства, всё остальное расплывается в очень красивых, изящных пятнах и смазанных полосках. Как можно было получить большую глубину резкости? Закрыть диафрагму. На натуре это не страшно – закрыли диафрагму, света мало, но тем не менее можно получить изображение. Поэтому такое большое количество кадров снималось на натуре: светлый день – проблем никаких нет. В павильоне для подобных съёмок требовалось очень большое количество света. Второй, не менее важный, аспект того, почему приём «перспективного совмещения» практически ушёл из современного кинематографа, – камера была неподвижна. Сегодня представить себе фильм, снятый статичной камерой, достаточно сложно. Это может быть определённой стилистикой: например, в фильмах Вуди Аллена камера малоподвижна. Но массово этого больше нет. В современном кино камера постоянно движется. А при перспективном совмещении мы не могли двигать камеру, потому что любое панорамирование, любой отъезд-наезд приводили к тому, что эта перспектива искажалась. Становилась заметна граница между первоплановым объектом и объектом, находящимся в глубине. Скрытие границ между двумя разными изображениями при съёмке комбинированного кадра – самая главная проблема. Это была работа художника: что-то подкрашивали, добавляли какие-то декоративные элементы. Но камера должна была оставаться статичной. Были объективы переменного фокуса, были специальные панорамные головки, которые позволяли панорамировать, поднимать и опускать камеру без искажения. Они позволяли добавить движения, сделать панораму, но активного движения не было.

Резюмируя, можно сказать, что способ «перспективного совмещения» позволял создателям фильмов решать многие изобразительно-постановочные задачи по созданию необычных и оригинальных кадров скромными, но достаточно эффектными способами».



6+
  



П о д п и с а т ь с я   н а   р а с с ы л к у


Дорогие друзья!
Добро пожаловать на новый сайт Музея Кино.

Мы постарались сделать его интересным и удобным, и продолжаем над этим работать. В ближайший месяц здесь будут появляться новые разделы и материалы. Если у Вас появятся какие-то предложения и идеи по сайту, будем рады их получить.

Ваше имя *
Email *
Ваши предложения *