Лекция «Космические путешествия мага и кудесника экрана Жоржа Мельеса»

Лекция сопровождается показом фильмов:

• «Путешествие на Луну» (Франция, 1902, реж. Ж. Мельес)
• «В метре от Луны» (Франция, 1904, реж. Ж. Мельес)
• «Путешествие через неизведанное» (Франция, 1904, реж. Ж. Мельес)

Кадр из фильма «Путешествие на Луну»

Из статьи Андрея Андреева «Белая магия Жоржа Мельеса» (8 декабря, 2011, «Сеанс»)

«…Мари-Жорж-Жан Мельес, третий сын владельца обувной фабрики, родился 8 декабря 1861 года в Париже. К этому времени фирма Мельеса-старшего процветала — половина Франции щеголяла в обуви с логотипом в виде буквы «М». Жоржу была уготована блестящая карьера. Закончив один из лучших университетов и получив степень бакалавра латыни и греческого, он приступил к работе в техническом отделе фабрики «Мельес», где должен был следить за исправностью механизмов.

Но Жорж оказался плохим работником. По мнению отца, к 25 годам он превратился в форменного прожигателя жизни, завсегдатая мюзик-холлов и оперетт. Вместо того чтобы думать о карьере, он писал стихи в манере Верлена, разучивал арии из «Парижской жизни» Оффенбаха и публиковал в газете своего дяди политические карикатуры на генерала Буланже. Единственная профессия, о которой мечтал Мельес-младший, в те годы считалась весьма сомнительной с точки зрения заработка. Это была профессия художника.

Чтобы отвлечь сына от неперспективных занятий, отец отправил его в Лондон учить английский язык. Там, вырвавшись из-под родительского контроля, Мельес начал посещать фокусные театры и вскоре познакомился со знаменитым иллюзионистом Дэвидом Девантом. Можно себе представить реакцию отца, когда вместо обширных знаний английского Жорж привез из Лондона несколько хорошо отрепетированных карточных фокусов, которые тут же начал показывать на разных мероприятиях. Вскоре Мельес-старший убедился, что с новым увлечением сына бороться бессмысленно, и скрепя сердце дал ему деньги на покупку старинного парижского театра белой магии «Робер Удэн».

Этот ветхий, всеми забытый театр располагался в доме № 8 по Итальянскому бульвару и носил имя своего основателя — первого профессионального иллюзиониста, превратившего белую магию из уличного шарлатанства в сценическое искусство. В середине XIX века театр был знаменит, но после того, как Удэн покинул сцену и занялся научными изысканиями, пришел в упадок. К 1888 году здание это стоило недорого, и состоятельный человек мог себе позволить его купить. Стоит ли говорить о тех эмоциях, которые испытал Жорж, в свои 26 лет получив в подарок целый театр белой магии со всеми его фокусными автоматами и немногочисленной труппой!

С этого момента в бывшем беззаботном повесе просыпается бешеная энергия. Мастер на все руки, он в одиночку возрождает театр. Юношеские увлечения — живопись, литература, музыка — оказываются здесь как нельзя кстати: он рисует эскизы декораций и костюмов, пишет сценарии программ выступлений. Несколько лет работы на отцовской фабрике тоже не прошли даром: обширные познания в механике позволяют Мельесу разобраться в хитроумных устройствах фокусных автоматов, починить их и усовершенствовать.

Начав репетировать номера Робера Удэна, Мельес понимает, что они безнадежно устарели и годятся теперь только для невзыскательных посетителей парижских ярмарок. У хорошо одетых, солидных и респектабельных парижских буржуа карточные фокусы и трюки с распиливанием женщин в ящиках могли вызвать лишь отвращение. Мельесу нужен был новый, невиданный, сенсационный материал, который мог бы привлечь толпы посетителей на представления его театра. Поиск этого материала продлится целых семь лет: ровно столько времени понадобилось европейской науке, чтобы проделать путь от первой кинокамеры Этьена-Жюля Марэ до экранной проекции «движущихся фотографий» братьев Люмьер.

Пока что Мельес решает сделать ставку на популярные программы варьетеи кафе-концертов, которые составлялись тогда в виде серий комических скетчей. Так Мельес становится первым иллюзионистом, превратившим трюковые номера в сюжетные сценки с участием не одного, а целой группы артистов-фокусников. Пройдет еще несколько лет, и он будет ставить на крошечной сцене «Робер Удэн» роскошные спектакли-феерии,приглашая дюжины хористок из театров Шатле и Оперы. Пока же зрители охотно смотрели короткие сценки, в которых Мельес иронично обыгрывал незамысловатые фокусы тридцатилетней давности.

Знакомство с кино произошло случайно: первый этаж здания «Робер Удэн» снимал под конторские помещения богатый фабрикант фототехники Антуан Люмьер. Мельес всю жизнь вспоминал утро 28 декабря 1895 года, когда он, придя на работу, встретил у входа своего соседа с нижнего этажа. Люмьер дожидался Мельеса, чтобы пригласить его на сеанс «движущихся фотографий», который его сыновья Луи и Огюст собирались устроить вечером в Гран-кафе. Мельес не придал большого значения этому разговору, подумав, что речь идет об очередном показе волшебного фонаря. Этот аппарат — предшественник современного диапроектора — был ему хорошо знаком: еще с момента основания театра спектакли «Робер Удэн» традиционно заканчивались представлениями «китайских теней», для которых использовался волшебный фонарь.

Знал Мельес и о том, что множество ученых в те годы уже умели фотографировать на пленку движение. В 1893 году конструктор Жорж Демени пригласил в свою лабораторию двух артистов театра «Робер Удэн», чтобы запечатлеть их фокусы. Когда Демени дал Мельесу посмотреть отснятую пленку, того охватила паника: кадры запечатлели каждую фазу тех молниеносных движений рук, которые не мог разглядеть невооруженный человеческий глаз. Секрет карточных фокусов был раскрыт. После этого Мельес с недоверием относился к подобным опытам и строго-настрого запрещал своим актерам сниматься.

Но придя вечером в подвал Гран-кафе и увидев ожившие фотографии на экране, Мельес понял, что это и есть тот самый сенсационный материал, который ему нужен. После показа он подошел к изобретателям и попросил продать ему это «чудо» за десять тысяч франков, но получил решительный отказ: Люмьеры хотели сохранить устройство своего изобретения в секрете. С этого момента Мельеса не покидала идея показать в своем театре «ожившие фотографии» вместо набивших оскомину статичных диапроекций и «китайских теней». Кино могло бы стать лучшим иллюзионом за всю историю «Робер Удэн». Поэтому, когда в марте 1896 года Мельес узнал, что в Англии продается похожее устройство под названием театрограф, он сразу же отправился через Ла-Манш, купил этот аппарат и уже в апреле начал показывать зрителям прилагавшийся к кинопроектору набор английских и американских фильмов.

По всей видимости, никакого желания самому браться за кинокамеру у Мельеса поначалу не было — в демонстрации «оживших фотографий» он видел сенсационный трюк, а сам кинопроектор воспринимал как новый фокусный автомат. Так или иначе, переделать театрограф в съемочное устройство он решился только через месяц, когда закупленные в Англии фильмы стали вызывать у посетителей «Робер Удэн» приступы зевоты. Получившийся киноаппарат имел два больших недостатка: во-первых, он рвал и зажевывал пленку, во-вторых, он был настолько тяжелым, что его почти невозможно было поднять. Во время работы он издавал такой треск, что Мельес прозвал его «кофемолкой». На этот жуткий хронически ломающийся агрегат и были сняты первые фильмы Мельеса — прилежные подражания люмьеровским шедеврам: «Игра в карты», «Прибытие поезда» и «Политый поливальщик».

Знаменитую историю о том, как однажды эта «кофемолка» по собственному желанию приостановила съемку, из-за чего на экране мужчины превратились в женщин, а омнибус — в похоронный кортеж, впервые рассказал сам Мельес в своих мемуарах. Правда это или всего лишь красивая легенда об изобретении первого спецэффекта, теперь узнать невозможно — фильм «Площадь Оперы» (Place de l’Opéra, 1896) сохранился лишь в воспоминаниях Мельеса. Но известно, что такой скрытый монтаж годом раньше уже был опробован в американской картине «Казнь Марии, королевы Шотландской»: королева кладет голову на плаху, палач заносит топор и, после замены человека манекеном во время приостановки съемки, отрубает муляжную голову. В течение всей осени 1895 года зрителей шокировало правдоподобие этой экранной казни, и фильм Альфреда Кларка был настоящим хитом эдисоновских кинетоскопов.

Интересно, что за первые четыре года использования скрытого монтажа Мельесу ни разу не пришла в голову мысль применить его так же, как в американском фильме — для придания экранным событиям подлинности. Иллюзионист из «Робер Удэн» видел в этом спецэффекте не кинематографическое средство, а аналог театрального трюка с превращением одних предметов в другие. Поэтому неудивительно, что именно этот трюк вскоре и стал визитной карточкой его фильмов.

Наличие камеры привело Мельеса к идее экранизировать несколько номеров из своей программы. Проблема заключалась лишь в недостатке освещения в театре, из-за чего Мельесу пришлось перенести декорацию в сад своей виллы и снимать при солнечном свете. Одним из первых переводился на пленку знаменитый трюковой номер Бюатье де Кольта «Исчезновение дамы» — гвоздь программы «Робер Удэн»: иллюзионист сажает даму в кресло, накрывает ее плащом и демонстрирует ее исчезновение (Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin, 1896). Скрытый монтаж позволил Мельесу обойтись без театральных люков и трапов, которые он обычно использовал для этого трюка. В остальном все было так же, как на сцене, — сам Мельес в роли иллюзиониста, его любимая актриса Жанна Д’Альси, те же костюмы и та же бутафория. Если бы вместо дощатых подмостков под ногами исполнителей не проглядывала аккуратно подстриженная газонная травка, иллюзия сценического представления была бы полной.

Вряд ли, снимая этот фильм, Мельес думал о том, что подобное воссоздание спектакля на импровизированной съемочной площадке станет первым в истории опытом постановочного кино, а сам он — первым кинорежиссером. Вряд ли он думал о кино вообще. Наверно, тогда больше всего его смущала та самая трава, из-за которой не удалось обмануть зрителя. Впрочем, уже через несколько дней, когда Мельес переносил на пленку спектакль «Лунные фарсы» (под новым названием «В метре от Луны»; La lune à un mètre, 1896), этот недостаток был устранен, а на декорациях появились нарисованные полоски света и тени, имитирующие лучи театральных софитов. Теперь зрителей можно было развлекать как живыми, так и кинематографическими спектаклями….

… Кинофеерии Мельеса — одни из немногих дошедших до наших дней киносвидетельств о театре времен Belle Époque. В них с точностью воспроизведено все, что зрители тех лет могли видеть на сцене: живописные композиции из застывших подобно античным статуям танцовщиц (только так во Франции разрешалось показывать на сцене полуобнаженных женщин), веселые вставные ревю, роскошные финальные кордебалеты. Пройдет всего пара лет после выхода на экран «Путешествия на Луну», и режиссеры студий Pathé и Gaumontбудут с восхищением пересматривать мельесовские кинофеерии, находя в них истоки новых киножанров: фильма-сказки, фантастики, исторических и библейских сцен. Правда, их восхищение быстро уступит место колким насмешкам, когда станут заметны все ошибки Мельеса-кинематографиста: статичная камера, тяжеловесная смена сцен, ненатуральность картонных деревьев и нарисованной на полу травы. Мельес никогда не поймет упреков этих людей, говоривших на незнакомом ему языке нового вида искусства…».