Осенний марафон (1979)

1979, 89 мин

Автор сценария: Александр Володин

Режиссёр: Георгий Данелия

Оператор: Сергей Вронский

Композитор: Андрей Петров

Художники: Леван Шенгелия, Элеонора Немечек

В ролях: Олег Басилашвили, Наталья Гундарева, Марина Неёлова, Евгений Леонов, Николай Крючков, Галина Волчек

• Главный приз «Золотая раковина» и премия ФИПРЕССИ, Кинофестиваль в Сан-Себастьяне (1979);

• Премия итальянских журналистов за лучшую мужскую роль (Евгений Леонов) и премия ФИПРЕССИ, МКФ в Венеции (1979);

• Главный приз на Всесоюзном кинофестивале в Душанбе (1980);

• Главный приз на МКФ комедийных фильмов в Шамрусе (1980);

• Приз международного евангелического жюри — специальная рекомендация (программа «Форум») на МКФ в Берлине (1980);

• Специальный приз на МКФ комедийных фильмов в Габрове (1981)

• Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых (1981)

Из книги «Георгий Данелия» (М. "Искусство", 1982) - Демин В.П. «Маленькая ироническая трагедия»

Одна из наших бесед состоялась на следующий день после премьеры «Осеннего марафона» в Доме кино. Премьера была из ряда вон — аплодисменты чуть не на каждой реплике, волны смеха, накрывающие друг друга, общее ощущение праздника, когда по окончании фильма не хочется расходиться...

Теперь я спросил:

- Ну как вы себя чувствуете в роли триумфатора? 

Режиссер ответил:

- Сейчас уже ничего. А с утра сильно голова болела.

О юморе

- Юмор - всегда загадка. Иногда больше, иногда меньше, но всегда в нем есть что-то непонятное. Я знаю, существуют брошюры, книги, теории... Пробовал читать кое-что. Не то, чтобы не понял, — как раз очень старательно все проанатомировано, очень убедительно. Только чем лучше понимаешь, что же тут смешного, тем меньше хочется смеяться.

Шутить по этим схемам можно, даже довольно удачно, но юмор, по-моему, глубже, чем шутка. Это как бы выход к серьезному — околь­ный, неочевидный выход, возможный только в этой ситуации. И си­туация открывается как неповторимая.

Нормальный, здоровый человек должен любить шутку, балагур­ство, этакую словесную карикатурку, переиначенные пословицы, пере­деланные изречения, каламбуры... Тут есть игра ума, радость, что владеешь миром.

Дескать, разнимаю на части, соединяю несоединимое, а все равно в этом остается какой-то смысл.

И есть еще печальный какой-то юмор. На моей родине, в Грузии, беседуешь, бывает, с мудрым стариком — ты ему очень серьезную фразу, и он в ответ — очень серьезную фразу, а между фразами — логический провал, скачок, причем в провале этом проглядывает дру­гая, глубинная логика, самая изначальная из всех.

Это смешно? Не обязательно. Чаще всего, в самом деле, смешно, а иногда — грустно. Тут какое-то совсем особое чувство тебя охватыва­ет, как бы толчок всего твоего внутреннего существа. Ты встряхнулся, ты на мгновение увидел мир другим, более истинным, и скорее от неожиданности, чем от веселого расположения, выходит из те­бя: «Х-ха!..»

Кинематограф — инструмент богатый, но и сложный. С его по­мощью очень увлекательно балагурить. Можно так построить кадр, что все поймут — это шутка, можно так организовать мизансцену, что она безошибочно вызовет улыбку... Можно развеселить зрителя монтажом, сочетанием звука и изображения. Упал ботинок, а зазвучал как консервная банка. Уже смешно!

Но есть другой юмор, который не изобретается по рецептам. Он вообще идет от какой-то особой сосредоточенности, от созерцания, что ли. И зовет не разразиться в хохоте, а замереть с раскрытым ртом. Когда ты, кажется, не принадлежишь самому себе.

Это — редкие минуты, но если это получилось...

Не поймите меня так, что вот, мол, ходим всей съемочной группой, смотрим в потолок, что-то шепчем сосредоточенно — как бы, дескать, прорваться к какому-то особенному юмору!..

Да нет же! Работа есть работа. Никогда не прерывал я съемок в ожидании какого-то наития... Есть сценарий. Есть твое представление о том, что в нем рассказано.

Пробуем сообща все это перенести на экран. Прикидываем, как лучше — так или эдак? И вот тут-то, в пробе вариантов, вдруг, иной раз, что-то сверкнет. Ты и сам-то толком не знаешь что. Но в такой интонации, с таким жестом — нет, не звучало. А жест другой, другой ритм фразы, какая-то гримаска у исполнителя — и что-то вдруг сжа­лось в груди.

Каким образом? Клянусь, не знаю.

Это уже ваше дело, теоретиков, критиков, препарировать, объяс­нять.

Я же остаюсь в убеждении, что юмор — дело загадочное и что без загадки, пусть самой маленькой, он вообще невозможен.

Здесь и далее: эскизы к фильму художника Л.Шенгелия

Определение жанра

Сейчас в титрах «Осеннего марафона» помечено: «Печальная ко­медия». Но я знаю, что долгое время режиссер и сценарист склонялись к мысли дать другое определение жанра: «Ироническая трагедия». И, честно говоря, оно мне было больше по душе — своей жестковатой определенностью.

Мог ли я отказаться от вопросов по этому поводу?

Ключевой порог

— Мне тоже «ироническая трагедия» нравится больше. Другим такое определение показалось неловким, обязывающим, что ли, может быть, выспренним. Не было, дескать, ни одной «иронической трагедии», а вот теперь есть. Почему — не было? Были. Сколько угодно. Мы с Александром Володиным вовсе не тешили себя мыслью, что становимся зачинателями нового жанра. Мы хотели всего только дать некий на­правляющий указатель, как бы определить камертоном ключевой порог: как надо, а как не надо воспринимать происходящее на экране.

Это очень важно.

Если ты включаешься, скажем, в мелодраматический сюжет на середине, тебя не могут не покоробить чрезмерности. Кто включился с самого начала, прочитывают их правильно, как определенную услов­ность, как то, за что не надо цепляться глазом. А ты вдруг примешься хихикать — фильм предстал перед тобой пародией на себя самого.

Нельзя Чехова читать, как Толстого. В одном случае тебе каждую деталь подчеркнут, разобъяснят да еще повторят не один раз, а в другом — только намекнут, отметят как бы мим<Уходом, а ты не будь лопухом, лови, мотай на ус...

В комедии понятие правильного порога еще важнее. Можно Чапли­на смотреть, как Гайдая. Можно попытаться Гайдая смотреть, как Рязанова. И наоборот. И при этом каждый раз что-то терять из заду­манного автором-комедиографом.

Мои фильмы все, скопом, принято зачислять в «комедии». Но «Тридцать три» — это одна комедия, а «Я шагаю по Москве» — дру­гая, совсем другая. В одном случае главным был сатирический при­цел — отсюда сарказм, обличительная патетика. Во втором — главным была лирика, атмосферное электричество иронии, разлитое в воздухе. Обоим фильмам досталось, в особенности первому, от тех, кто желал читать их иначе, по другим законам, не по тем, что выбраны автором.

«А почему так едко, так мрачно, так колко?» — спрашивали о фильме «Тридцать три». Да потому, что сатира, вот почему. «Ну хоро­шо, пусть будет сатира, только нельзя ли подсветлить, добавить ли­рики, что ли...»

С фильмом «Я шагаю по Москве» было сложнее. Он делался очень легко, буквально на одном дыхании, легко нашел дорогу к зрителю, и на прессу, в общем, грех жаловаться... Но я знаю, в среде критиков долгое время царило глухое недоумение. «Ну лирика, ну ирония, ну приметы наших дней, ну а дальше-то что?»

Ваш брат, критик, бывает очень тороплив с окончательным приго­вором.

В «Осеннем марафоне» хотелось с самого первого кадра подсказать зрителю, что это не просто комедия.

«Ироническая трагедия» и в самом деле могла бы запутать. «Но­вый жанр? А как его смотреть? Обращать внимание на иронию или на трагизм?»

«Печальная комедия» дает в этом смысле меньше, но все же да­ет. Как бы предостерегает: подожди смеяться, дорогой товарищ, мо­жет быть, есть что-то такое на экране, что не только на смех рас­считано.

Бег осенней порой

«Марафон» — не только потому, что вместе с зарубежным гостем Андрей Павлович Бузыкин совершает иногда пробежку по окрестным кварталам, обороняясь от инфаркта. И «осень» — не только потому, что развертывается экранная история в пору листопада.

Ему сорок шесть лет, Андрею Павловичу, — вот откуда «осень». А он все никак не может остановиться, оглядеться, он все мечется, все бежит и бежит — вот откуда бесконечный метафорический «марафон».

Часы на руке Андрея Павловича командуют им больше, чем голо­ва, больше, чем сердце. Они деспотически понукают: надо на лекцию, надо в издательство, надо к Алле, которая заболела, надо домой, где ждет Билл. К Алле он заглянет ненадолго, чтобы тут же бежать в издательство, домой позвонит, скажет, что в университете заседание кафедры. Надо выворачиваться, обманывать, сочинять. Надо с каж­дым своим собеседником быть другим. Такой он человек", Андрей Павлович. По врожденной ли слабохарактерности или, скорее, по воспитанию души он не может отстоять себя, столкнувшись с чужим резоном. Спорить, возражать, настаивать на своем — не есть ли это чистый эгоизм? Ведь известно же, что люди от природы добры, что свободное волеизъявление всех способно только слиться в чарующей гармонии. И, стало быть, если я мешаю этой чарующей гармонии, ви­новат только я, я сам.

Сутулясь, в потрепанном пиджачке, в смешной кепочке, с силь­но потертым портфелем, Бузыкин все время полуидет-полубежит, всюду опаздывая, разрываясь на части, находчиво привирая для оправдания или в ярости открывая полную правду, которой никто не желает верить.

Многокрасочная прелесть Ленинграда, снятая оператором Г. Врон­ским в ироническом каком-то сгущении, все эти дворцы и скверы, внушительные соборы и полутемные проходные дворы, лабиринты коммуналок, еще помнящих аристократических жильцов столетней давности, или современный, дерзко аскетический модерн, шутливая «антикрасота» современного молодежного жилья — все это становит­ся дополнительной силой художественного анализа. Сквозь все и вся, сквозь традиции и новации, сквозь дебри сложных жизненных обстоятельств и абсурдистские путы разросшихся мелочей бежит и бе­жит хороший, милый, славный человек, затравленно поглядывая на часы с беспощадным боем.

Зритель сначала увидит как бы формулу бега, его алгебраическое выражение в системе абстрактных величин. Фоном для титров стала пестрота красочных пятен, игра разноцветных бликов причудливых размеров и форм. Фамилии участников съемочной группы пройдут на динамичном кружении синих, зеленых, красных полос, кружков и прямоугольничков.

Нет, это не упражнение в абстракционистском кино. Это вагон метро бежит в подземном тоннеле от станции к станции. И тон всему фильму задан.

Тон — бега, мелькания, пересечения ячеек пространства….

… Рефрены

Есть в «Осеннем марафоне» вереница мотивов, вспыхивающих вновь и вновь, в самой разной аранжировке.

Андрей Павлович ждет заморского коллегу. Звонят наручные часы-будильник, тут же раздается звонок у двери, Андрей Павлович идет отпирать. И пока он поворачивает диск замка, пока распахивает дверь, на лицо его взбирается гостеприимная улыбка сдержанного ликования. Не раз еще он отворит эту дверь в ответ на звонок и всегда, кстати и не очень кстати или вовсе некстати, будет примеривать эту дежур­ную улыбку.

Поджарый профессор Флетчер предложил пробежаться от инфарк­та. Он бежит легко и привычно, а бедный Бузыкин, измученный бес­сонными ночами и душевной смутой, едва плетется вслед, с лицом — краше в гроб кладут, но с той же старательностью, как улыбался на пороге. Нельзя же плюнуть на все приличия, просто махнуть рукой и сойти с дистанции, выйти из игры в бесконечный марафон.

А почему, собственно, нельзя?

Чтобы сарказм ситуации, нелепость этого характера дошла до самого невнимательного зрителя, сценарист и режиссер прибегают к краскам, сродни лубку, балагану. Вот Андрей Павлович на секунду вышел из комнаты своей возлюбленной Аллы в коридор — и тут же оказался во власти ее соседа по квартире, старика Ивана Капитоныча. «Туалет — там», — ласково понукает старческий голос. Бузыкин вы­шел не за тем, но он покорно забьется в каморку, постоит там, сколь­ко положено, подперев плечом стену, дернет ручку бачка для полной натуральности. Теперь, отбыв долг, он, наконец, свободен? Нет, далеко нет. «Андрей Павлович! — все так же ласково, но с легкой укоризной останавливает его сосед. — Если руки хотите помыть — умывальник там». Помыл наш рохля руки. Снова звучит пожелание-понукание: «а полотенчико — здесь».

Еще сцена, еще и еще — и тот же мотив. Приходит шофер Василий Игнатьевич с поллитровкой, и Бузыкин, как зачарованный, как под гипнозом, сопротивляясь и споря, будет эту поллитровку пить, отложив в сторону и коллегу Билла и его вопросы по Достоевскому, а потом возникнет мысль отправиться за город по грибы. И хотя нет секунды свободной и смешнее этой поездки придумать ничего нельзя, поедет — поедет Андрей Павлович и будет бесцельно болтаться по лесу, покорно разыскивая несуществующие грибы...

Кто же он такой, этот умный, образованный, интеллигентный человек, действующий, как марионетка, которую дергают чужие руки?

Горестная жизнь плута

- У каждого моего фильма своя история, непохожая на историю других. Так вышло, что «Мимино» сочинялось на ходу, буквально параллельно съемкам — поначалу я собирался «запуститься в произ­водство» совсем с другим сюжетом, съемки должны были вестись в среднерусской деревне. Своя неповторимая история была с «Афоней»..

С «Марафоном» тоже были примечательные странности.

Я прочел его как руководитель творческого объединения. Сценарий тогда назывался «Горестная жизнь плута». Написан он был на определенного актера. Ставить его должен был режиссер, с которым Александр Володин уже работал раньше. Сценарий мне понравился, даже очень понравился, но не было, знаете, ни секунды, чтобы я спро­сил себя: а тебе не хотелось бы поставить эту историю? Нет, я видел, что все здесь — не мое. Настолько не мое, что нечего было и думать «менять себя»... То есть попросту не вставал этот вопрос ни у кого вокруг, ни у меня самого.

Потом — обычные производственные нескладицы, которых всегда так много в кинематографе. Сценарий оказался без постановщика... И я сказал себе, как бы смеясь, — а что, если...

Тут, правда, с самого начала намечались сложности. С Александром Володиным я не был близко знаком, тем более не знал его в работе. Краем уха слышал, что он из тех драматургов, что очень ревниво относятся к своему тексту, не позволяют менять ни реплики, ни запя­той в ремарке. Это, конечно, не очень вдохновляло.

Потому что, знаете ли, у меня немножко особый способ работы над сценарием. Строго говоря, я делаю как бы экранизацию сценария, понимаете? Сам неоднократно писал сценарии — и один, и в соавтор­стве, и от этого, должно быть, у меня отношение к слову, как к эскизу будущего действия. Ведь один и тот же сценарий можно поставить десятью разными способами, если не сотней. А у разных режиссеров он и вовсе может быть разный, вплоть до полной противоположности.

Споры о том, что такое сценарий — окончательный продукт или полуфабрикат, основаны, по-моему, на недоразумении. Он окончатель­ный — если иметь в виду стадию словесного существования экранного зрелища. И он — предварительная стадия зрелища. Когда фильм «пошел», он наверняка выявит собственную свою логику, иногда весьма определенную. Художник сочинил такую декорацию, что три фразы героя становятся ненужными — они раздражают, как тавтология. Костюмер и гример так поработали, что ненужным ста­новится большой монолог. Одна интонация, не запланированная сценарием, может перевернуть всю сцену, сделать ее короче или по­требовать нового эпизода. Это нормально. Это и есть работа над филь­мом. Мысль о железном сценарии, который можно механически, строчку за строчкой, переносить на экран, мне кажется нелепостью. Таким способом тоже можно работать только в таких художественных структурах, где многое диктуется каноном. В вестернах, например. В детективах. Где детали, подробности, нюансы должны существовать от сих до сих, не больше. А то, чего доброго, слишком пристальный взгляд откроет швы конструкции, заставит всю интригу рассыпаться, как карточный домик...

Сценарий Александра Володина, повторяю, по моему впечатлению с самого начала, был прекрасным, замечательным сценарием. Но был в нем один момент, с которым внутренне я не согласился. Не в том, скажем, смысле, что-де «автор не прав, когда...». Нет, автор был сто тысяч раз прав. Но в фильме, который, наконец, я решился делать, мне хотелось бы немножко иного крена.

Сейчас объясню подробно.

Бузыкин из сценария был оторван от остальных и приподнят над ними. Он ведь поэт, пусть поэт-переводчик, но поэт. И совсем не пешка в этом деле. Кроме того, была в нем этакая значительность незаурядной личности... И когда такой человек бился в сетях обыденщины, он неминуемо опускался до уровня остальных. История приобретала осо­бый драматизм — титан среди пигмеев, талант в мире обыкновен­ных людей... Но одновременно с драматизмом она, история, приобрета­ла исключительность редкого случая. Мы все время чувствовали, что таких, как Бузыкин, — раз, два и обчелся. Мы сами начинали на него поглядывать снизу вверх. «Это надо же! Такого человека — и как мытарят окружающие! А он-то, бедолага, растекается перед каждым встречным...».

Возникала совсем новая тема — равнодушия окружающих к та­ланту, его собственная безответственность перед своим даром. Но главное — крепло ощущение, что речь идет все-таки об исключении из правила. А само правило? Если вот так, как к нему относятся, будут относиться к заурядному, среднему, «нормальному» человеку, — разве в принципе тут нет драматизма?

К моей радости, Александр Володин оказался необычайно покладистым, отзывчивым, я бы сказал — самоотверженным сотруд­ником. Не знаю, откуда взялись эти слухи о его сугубой щепетильности, даже о педантизме по отношению к своему тексту. Мы работали легко, увлеченно, вдохновенно. Как только он принял эту линию, этот крен к большему демократизму, так тут же все стало на свое место. Честное слово, под конец мне приходилось его удерживать. Он был не' прочь все переписать...

Менялись реплики, переставлялись сцены, что-то уходило, что-то возникало взамен или наряду с тем. Ни разу, ни единого разу у нас не было размолвки, непонимания. Бывало, мы по-разному расценивали то, что было снято. Но никогда не случилось у нас спора, в котором мы, в конце концов, не нашли бы согласия.

Работать с таким драматургом — счастье.

А потом появился Олег Басилашвили.

Мы сразу же отказались от того исполнителя, на которого перво­начально писался сценарий. Во-первых, он был нарасхват и не мог нам уделить много времени, а главная роль, да еще такая роль, требует, что ни говори, выключенное™ из всех других работ и замыслов. Во-вторых, и это всего важнее, он все-таки сыграл бы титана. Обычных людей он играть не умеет. В самом простом человеке он вдруг открывает каким-то образом свои бездны или наивысокое стремление души...

Мы оказались без исполнителя

Пробовались самые разные, очень хорошие актеры. И все-таки оба мы с Володиным хотели чего-то такого, эдакого, в своем роде, на особый манер... Одним словом, сами не знали, чего хотели. То есть знали, довольно точно представляли себе, каким он должен быть, наш Бузы­кин, но связать эти требования с внешностью знакомых исполнителей не могли, не решались...

Первоначально в списке кандидатов на пробы был и Олег Баси­лашвили. Я тут же вычеркнул его.

Потом мой ассистент по актерам, милая женщина, прекрасно знающая свое дело, снова посоветовала: «А не пригласить ли Ба­силашвили?»

Я сказал: «Нет!» Тогда что она сделала! Она тайком от меня при­глашает Олега, сводит нас и делает большие глаза: как, мол, что-то не так? Я чего-то напутала?

Олег был убежден, что это я его пригласил. А я, таким образом, был в идиотском положении. Нельзя же, в самом деле, с первой же минуты разговора сказать артисту: «Извините, вы нам не подходите!» Зачем же тогда, спрашивается, беспокоили человека, косвенно обна­деживали... Мне ничего не остается, как задавать какие-то вопросы, вести вроде бы заранее задуманный разговор... А за спиной Басилашви­ли я показывал ассистентке большой кулак: спасибо, мол, втравила в историю!

Но вдруг что-то случилось. Слово, другое — мой собеседник мне нравится все больше и больше. Он очень серьезен, он по-настоящему интеллигентен, и в нем совсем нет ничего от Актер Актерыча. Он от­лично образован, любит книги, чрезвычайно тактичен, очень за­стенчив... Для меня все это было открытием!

Все мы привыкли судить о человеке по двум, трем каким-то деталям. Подхватил эти детальки и составил из них формулу человека. «А, мол, знаю, он такой-то». А на самом деле он-то, может быть, совсем иной.

Басилашвили — ленинградец, поэтому на сцене мне его видеть не довелось. Видел три или четыре его роли на экране. Все больше в об­разах каких-то романтических негодяев. Этаких, знаете ли, резонеров наизнанку, отрицательных резонеров. Улыбочка такая саркасти­ческая, едкость в прищуренных глазах... Видно было, что актер вы­сокой квалификации, но и только. Не хватало еще нам в нашем сюжете злодейских или фатоватых ужимок!

Вот почему поначалу беседа с ним меня озадачила, да лучше сказать — ошарашила. К тому же он, должно быть, почувствовал что-то неладное, уловил краем глаза, что я мнусь, что за плечами его мы с ассистенткой переглядываемся... Тут не надо большой интуиции, чтобы понять: не хотят тебя — в неловком ты оказался положении. И в этой ситуации он проявил столько достоинства, столько настоя­щей, а не показной интеллигентности, что я буквально с каждой мину­той проникался к нему человеческой симпатией. Мы договорились о кинопробе назавтра, простились, ничего еще не было решено, но я заснул в этот день с уверенностью, что у нас есть исполнитель глав­ной роли.

Позже, в процессе работы, не обошлось без трений. Олег долгое время считал, что я нарочно его зажимаю, не позволяю расковаться, поиграть всласть.

Роль действительно такая, что можно поозоровать, поскоморошни-часть, щегольнуть мимикой на уровне цирковой клоунады...

Можно, можно, только не нужно. Помните, что мы говорили о клю­че? «Ироническая трагедия» — какая же здесь клоунада? Только ирония, да такая, чтобы не закрыла трагизм основной ситуации.

Сдержанность, тройная сдержанность здесь была неминуема.

Но, мне кажется, от нее актерская работа Басилашвили оттенилась еще вдумчивей, серьезней, благороднее.

Другого поля ягода

Хочу напомнить читателю, что давний фильм «Жил певчий дрозд» режиссера Отара Иоселиани кончался циферблатом во весь экран. Стрелка прыгала от деления к делению. Нам подсказывали, что время идет, неостановимое, невозвращаемое время. Можем ли мы так же терять его, как герой картины, барабанщик Гия? Добрый человек, торо­пящийся с добрыми пустяками, стремительно отзывавшийся на любой зов жизни, он пропал, брошенный суетой под колеса автобуса. Пропал, растворился в осеннем воздухе, будто вовсе и не было его никогда. Гвоздочек для чужой кепки — вот и все, что осталось от человека. А могло бы!.. Для чего-то же он приходил в этот мир, тонкая, одарен­ная, избранная натура. Помните мелодию, что являлась ему в краткие минуты покоя? Нет ее, растаяла вместе с ним...

Фильм, таким образом, судил человека за его неготовность быть подвижником.

Речь шла о радостном, увлекательном времяпрепровождении. Фильм не отрицал ни этой прелести повседневных встреч, ни завора­живающего восторга самого этого образа бытия — суматоха воспри­нималась как пьянящая .радость полного дыхания, как то, что не каждому доступно и не всякому под силу. Беда, однако, в том, что за все приходится платить. Птичье, бездумное, безоглядное существование певчего человека оказалось предательством по отношению к духовному его первородству.

Конфликтная оппозиция рисовалась, стало быть, таким образом: либо упоение жизни, либо жертва ею во имя дара своего, во имя реализации души.

Будильник в «Осеннем марафоне» вызванивает совсем иное.

Дар Бузыкина вторичен, и это замечательно сыграно Олегом Басилашвили в условиях, предложенных драматургом. Да, он уже по профессии — не поэт, а «поэт-переводчик», как бы «полупоэт», культурное и профессионально обученное зеркало, способное на своем языке выразить то, что первоначально возникало на чужом. Но ведь и это можно было преподнести по-разному. Возможен и даже прямо завлекателен такой, например, вариант: нет, Бузыкин — поэт, боль­шой, оригинальный, но мешает ему характер, чересчур покладистый, обстановка, не очень способствующая творчеству, и вот в переводах чужих стихов выхлестывается горение дивной души, способной еще не на такое!

Басилашвили в согласии с режиссерской концепцией сыграл «умственного пролетария», как говорили в старину, человека у кон­вейера издательски-поэтического дела. Единственный эпизод, когда он читает с экрана поэтические строки, оказывается диктовкой их на машинку — и дробь клавиш сопровождает его голос вместо благо­дарных аплодисментов. Алла тут же вскидывается в восторге, но комизм ситуации подан вполне откровенно: ничего такого «гениально­го» мы пока что не услышали...

Нет, не «осанки сладкогласца», но даже очевидной для внутренней работы души рассеянной небрежности мы не находим в Андрее Павло­виче. Напротив, — зажат сроками, идет на поводу у диктата своих издателей и даже в одной сцене, вылетевшей при окончательном монтаже, пытается сочинять стихи глубокой ночью, на лестнице, под истеричные выкрики домашних... Не потому, что «стих пришел», а потому, что завтра надо сдать рукопись, угрожают выбросить из плана.

По внимательному чтению сценария сегодняшними глазами нетрудно в нем отыскать мотив, спрятанный, замаскированный в филь­ме, мотив неуважительного отношения поэта к своему дару. Тот Бузыкин, из сценария, мог бы бросить издательскую поденщину, плю­нуть на лекции, разругаться хоть со всеми сразу, бросить и Аллу, и уютный свой дом и отправиться куда-нибудь в тихую деревушку писать только «свое», писать только высокое искусство. Мог бы... но никогда не сделает. И в этом была его трагическая вина. Неспособ­ность выпрямиться в рост своему дару.

Бузыкин из фильма — иного поля ягода. Алла перепечатывает чужие рукописи, он переводит чужие стихи. И выход его к почтитель­ным ученикам лишен всякого оттенка «эстафеты поэтических поко­лений», «разгадок тайн поэзии», «введения мастера в свою лаборато­рию».

Другие преподают историю или математику, он — технику пере­вода, работу по подбору нужного слова. То же усталое желание делать свое дело как можно лучше, и та же скука при встрече с равно­душной юношеской аудиторией.

Неозаренный учит других, таких же неозаренных, таких же в бу­дущем, скорее всего, адептов «зеркальной поэзии».

С другой стороны, то, за что Бузыкин мог бы отдать, уступить свой дар, тоже лишено всякого романтического ореола. Гия парил в своем кипении, волнении, в вечном стремлении куда-то не опоздать и во всегдашнем желании тут же сбежать в какое-то другое место, где он также нужен. Работа, необходимость ударить в литавры в одном каком-то месте симфонии, не казалась ему дамокловым мечом. Он и это выполнял с упоением. Хотелось совместить литавры с дружеской беседой, с поручением одного приятеля, с просьбой другого...

Бузыкин мельтешит по ленинградскому асфальту, как птица, потерявшая способность летать. Или никогда ее не имевшая. Он — домашняя птица. Имеющая крылья, но приспособившая их для другого.

Его беготня поэтому — совсем не полет, а сплошное мучение. Вот, скажем, Варвара, необходимо ей помочь, переписать начисто ее идиотский перевод рассказа «Горестная жизнь плута»... Кажется, тронуты лучшие струны души Андрея Павловича. Да нет, совсем не в восторге он от этой ситуации. «Надо». Или даже — «нельзя иначе». Приходит Василий Игнатьевич, сосед, со своей поллитровкой — может быть, хоть здесь вздохнет Бузыкин, махнет на все рукой? Опять же — «надо», «нельзя прогнать»... А с женой? Опять, опять, опять — «надо», «надо», сто раз на дню «надо». Надо позвонить, надо объяснить, надо убедить, надо посочувствовать, войти в положение, утешить, пообещать. Уж, кажется, с Аллой совсем не так, ан нет — присмотритесь: и тут «надо». Надо забежать — болеет, надо покушать — приготовлено ею, надо задержаться — она решила пришить пуговицу, надо врать жене по телефону — Алла хочет пойти в кино... Еще она хочет ребенка, и тут в душе Андрея Павловича начинается ожесточенная борьба «надо» с «не надо».

Гремела в прошлом веке статья про русского человека на рандеву.

Проявил себя этот человек с самой огорчительной стороны.

Андрей Павлович — наш человек на рандеву, и тоже, как ни пе­чально, не радует.

Не с тем он пришел, не то принес, не так он отвечает на чув­ство. Обратим внимание, что этим нравственным императивом (надо, мол, соответствовать) он отвечает на чужое «хочу», на «стражду», на истошное «вынь да положь». Иностранный коллега Билл хочет перевести Достоевского на английский, хочет, чтобы Андрей помог ему, хочет бегать по окрестностям города. Варвара жаждет, чтобы Бузыкин переписывал за нее ее тексты-переводы, чтобы он уступал ей лучших зарубежных авторов, а вдобавок прикладывал собственные черновики и предварительные наброски. Еще, сверх комплекта, она не прочь, чтобы на прямой ее вопрос: «А. может, Бузыкин, я бездарность?» — старый друг отвечал бы категорическим отрицанием. Василий Игнатье­вич, являющийся по четвергам, видит в этом порядок, обычай, тради­цию.

Он вообще склонен все действия обставлять правилами: «Тостуемый пьет до дна... Вот что, Палыч. Пришел в компании и уйдешь в ком­пании».

Порядок, однако, не давит его. Правила эти вполне по рос­ту Василию Игнатьевичу, мягко прилегают к его фигуре со всех сто­рон, во всех случаях жизни. И странно ему, что кто-то живет иначе. «У вас такие куртки на улицу выкидывают?.. А у нас выкинули. Ру­кав тут чуть отпоролся — и сразу выкинули». В жизнь без правил дви­жения он, шофер, не верит: нет такой, самой заковыристой ситуации, которая не разрешалась бы сама собой по соответствующим дорожным знакам.

Машинистка Алла, несчастная любовь Андрея Павловича, вся — порыв, смятение, нервный импульс. Она упивается стихами любимого, считает их гениальными — и попробуй отличи, где она искренна, а где позволяет себе увлекаться. Она хочет пристойной жизни, такой, как у людей, хочет ребенка, хочет появляться с Андреем Павловичем на улице под ручку. Больше всего она хочет тотально овладеть Андреем Павловичем, взять его в полный душевный полон. А он? Только и мо­жет, что уступать ей, упираясь.

Жена, Нина Евлампиевна, хочет всего только — покоя, тишины, честности. Она и ревнует, и оскорблена, и задета за живое, но не соби­рается ни мстить, ни отвечать болью за боль. Она боится остаться одна, боится понять, что за четверть века, прожитую в браке, потускнела, посерела, поскучнела... Она хочет, чтобы все было, как было когда-то. И Бузыкин, как может, разыгрывает для нее эту сказку.

Но сам-то он с чем пришел на встречу с каждым?

Чего вы хотите, Андрей Павлович, в какие резоны и правила ве­рите?

Он вообще, как послушное эхо, возвращает окружающим те слова, чувства, мысли, которые ими порождены.

Болезнь века?

— Во время работы я называл Бузыкина «героем нашего времени». Это, конечно, не на сто процентов всерьез, но и не только шутка. В конце концов, Лермонтов вовсе не восторгался Печориным, он и огорчался, и сострадал, и старался понять, объяснить, то как бы сливался со своим вымышленным персонажем, а то брезгливо отстранялся от него... И все же считал героем своего времени.

Герой бывает разный. Есть герой времени, понимаемый как идеал, как ответ на все вопросы. Так, например, Николай Мащенко воспри­нимает героя своей экранизации «Как закалялась сталь». Бывает не­гативный герой своего времени. Но есть еще герой-проблема.

Герой, к которому не знаешь, как отнестись. Эмоциональное отно­шение общества к этому типу, к этой фигуре только-только выраба­тывается. И оно поневоле противоречиво.

Бузыкин для меня тоже герой-проблема. Начать с того, что он добр, очень добр, но каким-то загадочным образом эта доброта дорого обходится не только ему одному, но и тем, кто его окружает.

Очень важно было понять истинное содержание его доброты, глу­бинную природу ее.

Может быть, она физиологической природы? От невозможности постоять за себя, защититься от чужого влияния? Бывают, знаете, такие люди: ему говорят — «пошли туда-то», он идет, «делай то-то», он делает... Доброта от безволия. Если такой человек захочет бороться с собой, станет воспитывать в себе характер, — могла бы быть драма­тическая история. Какой-то краешек этой линии промелькнул у нас в финале: Андрей Павлович решил перестроиться, стать другим, он говорит подлецу, что тот подлец, он рвет с Варварой, он уже рад изба­виться от обеих своих женщин... Была у нас еще одна сценка, мы от­сняли ее, смонтировали, она оказалась, по-моему, довольно смешной. Бузыкин там отменял свою лекцию в жэке, причем не просто отменял, а посылал собравшихся к памятнику Добролюбова, чтобы оттуда они отправились строем на открытие несуществующего памятника Турге­неву... Сцена эта вылетела при окончательном монтаже. И, может быть, не случайно вылетела. Ведь главным была совсем другая история. Даже в сценах, где Бузыкин «перестраивался», важно было оста­вить ощущение, что это — ненадолго, всхлип души, полуистерический вольт... Синица вспорхнула орлом, но ведь не станет же им в самом деле.

Наша тема — человек, который не в силах перестроиться. И доб­рота его, вплоть до безволия, по нашему мнению, не физиологической, а социальной природы. Он так воспитан.

Потомственный интеллигент, он с молоком матери всосал убежде­ние, что люди — добры, что беды мира происходят или от невежества, или от чьей-то злой воли. Нехороший человек хочет, чтобы кому-то было нехорошо, берет то, что ему не причитается, подавляет чужую свободу, попирает права, решает все за других... А если бы этого не было, если люди научатся все решать мирно, причем каждый склонен будет скорее лишаться чего-то, чем отнимать у другого, то и возникнет мир, покой, счастье, всеобщая гармония.

Я упрощаю, конечно, окарикатуриваю образ мыслей Андрея Пав­ловича. Но главное, что он — утопист. Он живет в мире, сильно отре­дактированном его легким воображением. Тут второй парадокс его характера. Он не только добряк, причиняющий боль. Он еще и тонкий, зоркий, проницательный человек, не видящий самых очевидных, про­стейших вещей. Мир вокруг него — пестрый, переменчивый. Пестро­та этого мира противоречива. Обнять все это как бы этическим прей­скурантом — задача наивная, смешная. И возникает постепенно в его душе что-то вроде психологического комплекса виновности. Пусть все вокруг будут сами собой, а я — разве я могу себе это позволить? Они дерзают и борются за себя, они на что-то претендуют, платятся за эти претензии или вознаграждаются за них, а я — нет, я не могу, не дол­жен, не в состоянии. Должен смириться. Должен ответить тем, что от меня ждут.

Ну а если разные люди ждут от тебя совсем разного, прямо проти­воположного?

Тут-то и возникает трагическая ситуация. Милый и чистый чело­век ищет спасения в мимикрии, в приспособленчестве.

Все сплелось так, что другого выхода для него нет. Или он совер­шенно потеряет себя, пропадет в бесчисленных эхоотражениях чужих слов, мыслей, чувств, или сохранит себя путем авантюрной самодея­тельности, такой нелепой по отношению к нему, вроде бы ^совсем не авантюристу по духу.

Бузыкин, такой, каким мы его увидели, — один, но явление это — «бузыкинщина» — распространено широко. Не в таких формах, как это показано у нас. Совсем не обязательно в таких. Иногда — в более легких, едва заметных, малоболезненных. Иногда — в страшных, грубых, уже не внушающих желание посмеяться. Омертвение нрав­ственного мускула, отученность человека ценить свое, затаенное, за­ставляет терять стерженек, на котором держится личность…"