Послесловие (1983)

1983, 93 мин.

Автор сценария, режиссёр: Марлен Хуциев

Оператор: Леонид Калашников

Художник: Владимир Филиппов

В ролях: Ростислав Плятт, Андрей Мягков

Из книги Черненко М. М.. «Марлен Хуциев. Творческий портрет» (М., Всесоюзное объединение «Союзинформкино», 1988)

«…Тем неожиданнее и сенсационнее были сообщения о том, что Хуциев снимает, оказывается, без всякого шума и рекламы, картину на «Мосфильме», да еще по рассказу какого-то не известного никому писателя, да еще всего с двумя актерами (незадолго до этого уже прошла по экранам удивительная лента Никиты Михалкова «Без свидетелей», открывшая небывалые возможности театрализованного до крайности кинематографа), да еще разыгранную в замкнутом интерьере современной квартиры, да еще с жестким, безукоризненно выстроенным сюжетом «хорошо скроенной пьесы», да еще с вызывающим названием «Послесловие», как бы устанавливающим место картины в ряду предшествовавших лент...

Короче говоря, даже по слухам, даже по первым впечатлениям «Послесловие» не имело ничего общего со всем тем, что было принято считать хуциевским кинематографом, со всем тем, что было несомненно во всех без исключения его картинах, даже в фильме «Был месяц май». И прежде всего — драматургией, сюжетом, который позволял сформулировать себя в короткой до банальности фразе: история о том, как нежданно-негаданно свалился на голову герою, молодому ученому средних лет, сугубо современному столичному интеллектуалу, старый и нелепый тесть из провинции, чудаковатый, наивный и комически доверчивый человек, сохранивший невесть каким образом довоенную чистоту пожилого младенца. Свалился и перевернул вверх тормашками привычный уют московской квартиры, да если бы только уют, но и весь привычный динамический стереотип поведения, мышления, своими вопросами, восторгами, непредсказуемыми поступками и рассказами, своей незабывающей памятью о минувшей войне, словно не было в его жизни ничего другого, более стоящего, достойного запоминания. А перевернув, сбив с панталыку зятя, корпящего над диссертацией, столь же неожиданно собрался и уехал восвояси, так и не дождавшись дочери, застрявшей где-то на просторах нашей необъятной родины с группой иностранных туристов... И все. Я не иронизирую, не пародирую, я излагаю сюжет в том виде, в каком он, не сворачивая в сторону, не отвлекаясь от намеченной трассы, разворачивается по всем законам и канонам классической аристотелевой драматургии, которую — казалось бы — раз и навсегда похоронил на отечественном экране сам Хуциев за два десятилетия до «Послесловия».

Мало того, и персонажи, движущиеся в этом сюжете — нет, лучше сказать, движущие этот сюжет, ни в чем не похожи на традиционных обитателей хуциевского континента, вырванных на мгновение из человеческого потока, исследованных, описанных, классифицированных и отпущенных снова на волю, в тот же поток, в анонимность, в обыденность... Впрочем, здесь речь даже не о персонажах, скорее об актерах, об исполнителях — о Ростиславе Плятте, я сказал бы, квинтэссенции театрального актерства, не теряющем и здесь, в самых что ни на есть будничных, обыденных ситуациях, своей «моссоветовской» дикции, своей вальяжности, значительности, короче говоря, ничем не скрываемой премьерности, которая всегда была его фирменным актерским знаком, его личным, индивидуальным амплуа, в каких бы ролях он не появлялся на сцене или экране. И второй, оппонент, собеседник, Андрей Мягков, воплощение застенчивой, ранимой, гонимой интеллигентности, закомплексованный Арлекин нынешнего советского театра... Недаром видавшие виды театральные критики в один голос попрекали Хуциева в том, что ему изменил его абсолютный слух (или вкус, лучше сказать) на актера, что подобные ошибки в выборе исполнителей не простительны даже дебютанту, не то, что одному из бесспорных классиков отечественного кинематографа.

Между тем, я позволю себе предположить, что этот абсолютный слух, не изменявший Хуциеву и в самом деле ни разу, если не считать буквально одной-двух проходных ролей в «Заставе Ильича», проявился в «Послесловии» с поразительной точностью и достоверностью. Ибо подчеркнутая театральность их поведения, дикции, жестов, походки, если задуматься, если вслушаться в незатихающие их монологи (ибо в диалогах они не слышат друг друга, а если и слышат, то не смысл, а бумажное шуршание слов), то окажется, что это и есть их сущность, сущность людей, живущих искусственной, хотя и полярной по отношению друг к другу жизнью. И потому, повторю, монологи эти столь выспренни и патетичны, потому так картинно-задумчивы они, стараясь любой ценой быть естественными и непринужденными. Любопытно, что эту сознательную, «организованную» искусственность актерской игры увидел еще в «Июльском дожде» В. Михалкович*, и наблюдение это лишний раз связывает эти две картины, кажущиеся столь далекими друг от друга: «...сцены с актерами кажутся искусственными. Они искусственны не потому, что сыграны, они искусственны по изображенному в них действию, искусственны потому, что наполняются словами — ничего не значащими, оторванными от своего смысла, отделенными от чувств... Актеры именно играют эту наигранность; наигранность здесь не качество режиссуры, а само содержание». И далее: «Неактерские сцены фильма подлинны вдвойне, подлинны в квадрате. Во-первых потому, что здесь зафиксирована действительная, легко узнаваемая Москва. Во-вторых, потому, что эта подлинность обосновывается, укрепляется, выпячивается благодаря сценам разговорным»*. К сожалению, вторая цитата к «Послесловию» уже отношения не имеет, и я привожу ее для того лишь, чтобы лишний раз показать те потери, которые понес кинематограф Хуциева после «Июльского дождя». Достаточно вспомнить, как выглядит Москва на экране «Послесловия» в коротких сценах-проходах приезжего гостя, насколько ничего общего не имеет она с Москвой, увиденной в «Заставе Ильича» и «Июльском дожде». И дело даже не в том, что Москва шестидесятых годов уже исчезла, разрушилась — вспомним, что к этому приложил свои руки и один из персонажей «Заставы...», исполнявший свой градостроительный долг во славу новой столицы — что на месте ее выросли белые микрорайоны, в одном из которых ведут свой диалог герои картины. Дело в том, что неузнаваемо переменилась, потеряла душу даже та Москва, которая осталась в живых, по которой бродит сейчас, не узнавая тропы своей молодости, этот странный старик из давно ушедшей эпохи.

И не случайно Хуциев так бегло проговаривает эти эпизоды, не случайно он торопится вовнутрь, в интерьер, вглубь человеческого жилья, чтобы разобраться, чтобы увидеть, как выглядит это жилье, среда обитания людей восьмидесятых годов, что утрачено ими за минувшие полтора десятилетия, что найдено, что спрятано в запасники памяти и просто в кладовки... И не случайно, наконец, этот тесный интерьер становится равноправным героем «Послесловия», играющим роль, далеко выходящую за рамки места действия, сценической площадки, на которой живут, общаются, говорят, не слыша друг друга живые персонажи.
Пожалуй, никогда еще — во всяком случае, со времен «Весны на Заречной улице» — не был столь любознателен взгляд режиссера; пожалуй, никогда еще так крупно, нескрываемо не вглядывался Хуциев в панораму самых неожиданных аксессуаров, деталей, предметов, не связанных друг с другом, накладывающихся друг на друга, как культурные слои только что отшумевших, но уже ставших археологическими мод, поветрий, увлечений. Спору нет, многие из них легко объяснимы профессиональными склонностями хозяев квартиры — африканские маски и прочая экзотика — однако отчетливое ощущение случайности, «комиссионности» антуража, выморочности быта, уже переставшего, в сущности, быть этим бытом в привычном понимании слова, Хуциева не оставляет с первого до последнего знакомства с квартирой. Даже профессия героя для него оказывается тоже одним из престижных аксессуаров эпохи, ее социальных приоритетов, ее фирменных знаков и фетишей.

И, если говорить откровенно, мне не хватает в этом исследовании лишь одного эпизода, следующего за кратчайшей сценой, в которой тесть открывает какую-то запертую дверь и видит в нежилой комнате нечто в роде музейного запасника, аккуратно укутанные, упакованные, уложенные предметы вчерашней материальной культуры, снятые со стен, вынутые из «стенок», «горок», шкафов, из бытового оборота и отложенные до лучших времен, ибо не выбрасывать же их, в самом деле, новехоньких, не успевших физически устареть, стоивших немалых денег... Так вот, мне не хватает здесь сцены, в которой тесть порылся бы в этих вещах, чтобы обнаружить в конце концов всю биографию поколения, чтобы пропустить перед нашими глазами его путь к конформизму, равнодушию, духовной импотенции, чтобы развернуть панораму всех тех иллюзий, мифов, фетишей, надежд, которые появлялись и умирали на протяжении жизни поколения детей, а, может быть, и отцов... Говоря иначе, всего того, что с такой неутомимой точностью портретировал Хуциев на протяжении четырех послевоенных десятилетий.

Ибо — и об этом сказать самое время — картина Хуциева была послесловием без всяких кавычек, была эпитафией эпохе «Заставы Ильича» и «Июльского дождя», снятой уже с достаточной временной дистанции, уже без особых эмоций, с печальной мудростью человека, подводящего итог и своему в этом времени участию, и своей судьбе шестидесятых и семидесятых годов. И в этом смысле «Послесловие» было картиной куда более важной, чем позволял увидеть это анекдотический ее сюжет с участием двух персонажей и одного телевизора, ограниченных пространством, в котором ничего не происходит и произойти не может. Как не происходит и произойти не может в том огромном и безлюдном пространстве, которое простирается за стенами сценической площадки, которое заполнено точно такими же, только в иной масштабной шкале, декорациями, имитациями, пустыми аксессуарами.

К сожалению, критика не заметила истошности, безысходности «Послесловия», рассматривая картину вне какой-либо связи с биографией режиссера, с биографией его героев, отмечая лишь то, что не соответствовало старым, а, лучше сказать, застарелым представлениям о творчестве Хуциева, подводя и в самом деле какую-то окончательную черту под всем этим творчеством, как бы соглашаясь с тем, что дальше ничего больше не будет и быть не может. И это можно понять: вспомним, что «Послесловие» вышло на экраны в восемьдесят третьем году, когда никто не мог и представить себе, что возможен выход на экраны восстановленной, трехсерийной, сбереженной на стеллажах Госфильмофонда «Заставы Ильича», что состоится спустя два десятилетия премьера «Случая в Виши» в «Современнике», что Хуциев отнюдь не замолк, что «Послесловие» вовсе не является его лебединой песней, что он уже пишет сценарий следующего фильма с названием еще более символическим и многообещающим — «Бесконечность», и на этот раз решительно не похожего ни на что из того, что он делал до сих пор...»