Кинодата. 65 лет со дня выхода на экраны фильма «Щедрое лето»

8 марта исполняется 65 лет со дня выхода на экраны фильма «Щедрое лето», созданного одним из самых блистательных режиссеров советского кино Борисом Барнетом. Интересно, что особый интерес и восхищение эта картина вызвала во Франции, у адептов авторской теории кино, принадлежавших к кружку Синематеки Анри Ланглуа и журналу «Кайе дю Синема». Высочайшую оценку фильму «Щедрое лето» дал кинокритик, а в будущем выдающийся французский режиссер Жак Риветт.

Новое лицо стыдливости

О фильме Бориса Барнета «Щедрое лето»
Жак Риветт

"Правду часто замалчивают, а она такова: Борис Барнет должен быть признан лучшим советским кинематографистом после Эйзенштейна. Сразу следует отметить, что имя этого режиссера неизвестно публике по вполне объяснимым причинам: если «Окраину» еще упоминают некоторые историки (да и то мимоходом и с некоторой прохладцей), то тех, кому повезло увидеть «Девушку с коробкой», и вовсе можно пересчитать по пальцам. Несколько лет назад украдкой показали шпионскую картину Барнета, фильм вполне в духе Хичкока. Вот, пожалуй, и все впечатления, которыми может похвастаться даже самый бойкий зритель.

Кто же такой Борис Барнет? «Кто знает?» 1 — бормочет наш соотечественник. Несомненно, человек, наделенный острым умом, вкусом и душой; вам этого мало? Что касается дарования — не сомневайтесь, он наделен особым талантом, которым он щедро делится и со своими молодыми героинями: той степенной грации, с какой они забираются в кузов грузовика или на телегу, мог бы позавидовать Стендаль. Барнет кажется скромнягой, старающимся держаться в тени, — злые языки скажут, что это лишь искусная маскировка. Но даже маски просвечивают, и сквозь прорехи завес нельзя не увидеть главного — его стыдливой улыбки.

Есть опасение, что новый фильм не изменит отношения критики к автору — его сразу причислят к колхозным опереттам, среди которых «Кубанские казаки» до сих пор считаются самой достойной. Поскольку сдержанность или неуверенность оценки часто служат ширмой для безразличия, я сразу признаюсь в том, что люблю этот псевдонаивный фильм, безыскусность которого искренна и глубока; Барнет смотрит на мир и советскую жизнь просто, но это не взгляд простака: он бережно сохраняет эту взыскательную чистоту в тайне от самого себя, так как это самая надежная защита от мира, который порой бывает очень жесток.

Любимая тема Ренуара — горечь безответной любви (или любви, которая кажется безответной, что одно и то же) — легла в основу этого непритязательного и одновременно пленительного фильма, внешняя наивность которого — лишь маска, уловка, своеобразный способ защиты. За антуражем, иногда слишком условным, чтобы не заметить его лукавого характера, проступает какая-то загадка; короткие эпизоды c тракторами и жатками воспринимаются как риторический прием.

Трудно не удивиться тому, как неизменно верна выбранная тональность: в прописанном с редкой тщательностью диалоге; в репликах, насыщенных энергией затаенных чувств, о которых, как у Мариво, всегда молчат; в игре актеров, чья манера декламации не дает забыть о социальной роли их персонажей. (Из-за этого постановка порой кажется чересчур театральной — но у Барнета один случайный взгляд или жест говорит о герое больше, чем все монологи вместе взятые.) Барнет умеет пользоваться эффектом внезапности: девушки, вдруг смертельно обидевшись, стремительно убегают с букетом, который только что собирались дарить; повеет непредсказуемый ветер безрассудства, и все бросятся с моста в реку (в прямом смысле) — естественный порыв, когда долго сдерживаешься и все прячешь глубоко в себе. Из фильма в фильм у Барнета переходят одни и те же персонажи — робкие, застенчивые, пылкие. Они придумали новую форму целомудрия — стахановское движение. Но едва ли геройство способно предохранить их от страсти.

Чем кривиться при очередном появлении в кадре знакомых нив и пастбищ, разглядите лучше лица этих молодых людей, которые пытаются победить сердечную слабость изнурительной работой. Как ни странно, им это удается — как и нам. Но их мысли, как и наши, заняты другим: до конца никого не обманешь.

Нет больше милой неразберихи 20-х годов — картин, где фигурировали девушка, ее шляпная коробка и продрогший возлюбленный. Серьезное стало обязательным. Герои, сами того не заметив, шагнули в сталинскую пятилетку перевыполненных планов и рекордных урожаев. И вот уже девушки мечтают стать героинями труда — но, несмотря на все усилия, душу не заставишь молчать. Один согласен слыть «капиталистом» под снисходительный смех партийных функционеров. Другим не важно, как назовут будущий город, — они выбирают для себя дом на отшибе, среди деревьев.

«Если человек любит, неужели он не имеет права беспокоиться?» Но что для них права и запреты, если это сладкое беспокойство они любят прежде всего? «Трудно бывает верить»; сердечный покой, безмятежное самодовольство так мало им свойственны, что станут для них наказанием и лишь в воображении принесут внутренний покой, — так силен в них естественный порыв сердца, которое придумывает себе беспокойства, потому что не может жить иначе. Как-то вечером после дружеского застолья Петр наклонится к Оксане и прошепчет ей, улыбаясь, несколько слов — любовь ослепит председателя колхоза и вдохновит на трудовые подвиги, заставит крепче задуматься о судьбах коллектива. Простая девчонка с досадой обнаружит, что табличка с ее именем хуже, чем у ее воображаемой соперницы, и превратится в новую ударницу труда. В оправдание барнетовских персонажей скажем, что они ни за что не хотят выдать свою любовь хоть малейшим словом и скрывают ее или под вежливой улыбкой (вспомните улыбку Энн Бакстер в «Великолепных Эмберсонах»), или за страстью к арифметике. Пусть сердце их обманывает, а они цепляются за этот обман. В них играет кровь, молодая и беспокойная, но невзгоды обыденной жизни надежно оберегают их от жизни настоящей.

Тайна этого фильма — не загадка, которую нужно разгадать. Это произведение отчасти стыдится собственной слабости и нежности, не торопится обнажить перед зрителем свою душу — ведь ее легко может растревожить взгляд постороннего. Так девушка прячет сердечную тревогу за прилежанием, деланной улыбкой и пустой болтовней школьницы".

Cahiers du cinéma. 1953. N 20. Цитата по журналу "Сеанс", № 49/50. LE TOUR DE FRANCE

Необязательный воздух. Борис Барнет и Жан Ренуар

Анна Кукулина. Из журнала "Киноведческие записки", 2000, № 46

"Их обоих чрезвычайно волновало изображение нерасчлененного мира, организованного при помощи неформальных человеческих отношений. Но если для Ренуара одним из ключевых символов такого рода текучести и общей связанности мира была текущая вода, причем на всем протяжении его творчества, от «Дочери воды» до «Завтрака на траве», — то у Барнета не было подобного сквозного символа. И поэтому, например, в «Доме на Трубной» им становится изображение человеческих ног, неперсонифицированно представляющих сам процесс человеческого общежития, а в «Щедром лете» в этом качестве выступают разнообразные средства передвижения. «Щедрое лето» — поэма движения. Везде, где сцены «чисто колхозные», Барнет использует опыт Пырьева и других авторов, успешно освоивших материал советской колхозной комедии, везде, где только можно, — чистое движение. Это самый «движущийся» фильм Барнета. У него нигде не было такого количества средств передвижения как таковых — велосипедов, повозок, телег, машин, мотоциклов, грузовиков. Все, что может перемещаться, перемещается. На фоне «Щедрого лета» «Кубанские казаки» выглядят просто фреской, застывшей и статичной. Поскольку Барнет не очень умел снимать кино про деревню, он снимал просто кино, отыгрывая все любимые мотивы и темы.

Однако, надо сказать, что преимущественное использование средних и общих планов, о котором говорилось выше, порождено не только стремлением Барнета и Ренуара к максимальной широте охвата мира, но и спецификой их героев, о которой речь шла ранее. Поскольку логика изображения подобных героев, для которых самой важной характеристикой является встроенность или невстроенность в окружающий мир, предполагает именно средние и общие планы".